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Você vê isso em todos os lugares, mesmo que nem sempre o reconheça: a alusão literária. Rápido! Quais foram os dois grandes romances dos últimos dois anos que emprestaram seus títulos de “Macbeth”? Acertar a resposta – “Birnam Wood” e “Tomorrow, and Tomorrow, and Tomorrow” – pode fazer você se sentir um pouco presunçoso.

Talvez o frisson da inteligência (Eu sei de onde é isso!), ou o outro lado da ignorância (Eu deveria saber de onde é isso!), é suficiente para estimular você a comprar um livro, da mesma forma que um título otimizado para pesquisa obriga você a clicar em um link. Afinal, os títulos são um terreno especialmente fértil para a promoção de alusões. O nome de um livro se torna mais memorável quando ecoa algo que você já ouviu – ou acha que deveria ter ouvido – antes.

Este tipo de apropriação parece ser um fenómeno relativamente moderno. Antes da virada do século 20, os títulos eram mais descritivos do que alusivos. Os livros em si podem ter sido repletos de aprendizado, mas as palavras nas capas se contentavam em dar ao leitor em potencial quem (“Pamela”, “Robinson Crusoe”, “Frankenstein”), onde (“O Morro dos Ventos Uivantes”, “O Mill on the Floss”, “Treasure Island”) ou o que (“A Letra Escarlate”, “Guerra e Paz”, “A maneira como vivemos agora”) do livro.

De alguma forma, em meados do século XX, a literatura tornou-se uma câmara de eco. Olhe para casa, anjo! Não pergunte por quem o som e a fúria se aproximam de Belém em uma batalha duvidosa. Quando Marcel Proust foi traduzido pela primeira vez para o inglês, ele foi obrigado a citar Shakespeare, e “In Search of Lost Time” (o título francês literal e claramente descritivo) tornou-se “Remembrance of Things Past”, um verso do Soneto 30.

Tradutores recentes de Proust apagaram a referência shakespeariana em fidelidade ao original, mas o hábito de vestir os novos livros com roupas de segunda mão persiste, tanto na ficção como na não-ficção. No ano passado, além de “Birnam Wood”, houve “The Best Minds” de Jonathan Rosen, com seu sussurro de “Howl” de Allen Ginsberg, “This Other Eden” (“Richard II”) de Paul Harding, e “The Rigor dos Anjos” (Borges). As listas de best-sellers e os catálogos das editoras contêm multidões (Walt Whitman). Aí vem todo mundo! (James Joyce).

Se você precisa escrever prosa e poemas, as palavras que você usa devem ser suas. Eu não disse isso: Morrissey disse, em um corte Smiths profundo (“Cemetry Gates,de 1986), que cita Shakespeare erroneamente e cita John Keats, William Butler Yeats e Oscar Wilde – possivelmente os escritores reciclados mais confiáveis ​​(junto com John Milton e os autores da Bíblia King James) na língua inglesa.

Não que algum deles se importasse. Quando Keats escreveu que “uma coisa bela é uma alegria para sempre”, ele certamente esperava que pelo menos essa parte de “Endymion” sobrevivesse a ele. É um sentimento lindo! E ele pode estar certo. Alguém leu sua elegia de quatro partes e 4.000 linhas para Thomas Chatterton fora de uma aula de inglês na faculdade, ou mesmo dentro de uma? No entanto, essa frase de abertura pode soar como uma campainha se você se lembrar dela nos filmes “Mary Poppins”, “Yellow Submarine” ou “White Men Can’t Jump”.

O humor e os bons mots de Wilde sobreviveram mesmo quando alguns de seus trabalhos mais longos definharam. Se é verdade (como ele disse) que apenas as pessoas superficiais não julgam pelas aparências, talvez daí se conclua que a coleta superficial é o tipo mais profundo de leitura. Ou talvez, parafraseando Yeats, os leitores devotos de poesia carecem de toda convicção, enquanto os citadores imprudentes estão cheios de intensidade apaixonada.

Como tudo o mais, isso é culpa da internet, que canibalizou nosso tempo de leitura ao mesmo tempo em que oferece pseudo-erudição fácil, muitas vezes espúria, a qualquer pessoa com inteligência para realizar uma pesquisa. Como Mark Twain disse uma vez a Winston Churchill, se você pesquisar no Google, não precisará se lembrar de nada.

Mas falando sério: não venho enterrar a prática da alusão, mas elogiá-la. (“Júlio César”) E também para perguntar, com toda a seriedade e com o devido crédito a Edwin Starr, “Seinfeld” e Leo Tolstoy: Para que serve?

Os centros de linguagem do nosso cérebro são dínamos de originalidade. Um falante competente de qualquer língua é capaz de gerar frases inteligíveis e coerentes que ninguém pronunciou antes. Essa visão central da linguística moderna, avançada por Noam Chomsky nas décadas de 1950 e 1960, é maravilhosamente democrática. Cada um de nós é um poeta na nossa fala diária, um Milton inglório (Thomas Gray), um Shakespeare cunhando novas moedas de eloquência.

É claro que os verdadeiros poetas são ladrões congênitos (como TS Eliot ou alguém como ele pode ter dito), arrancando palavras e frases das páginas de seus pares e precursores. O resto de nós também somos poetas nesse sentido. Se nossos cérebros são fundições, eles também são armazéns repletos de clichês, slogans publicitários, bordões de filmes, letras de músicas, provérbios distorcidos e piadas que ouvimos no recreio da terceira série. Também grandes obras de literatura.

Há quem vasculhe esta profusão com o cuidado fanático de caçadores de cogumelos, colhendo apenas os exemplares mais palatáveis ​​e suculentos. Outros atravessam os matagais, as palavras prendendo-se a nós como rebarbas em um suéter. Se tentássemos removê-los, toda a roupa – a nossa consciência, nesta metáfora indisciplinada – poderia desfiar-se.

Isso também pode ser verdade coletivamente. Se de alguma forma conseguíssemos purgar a nossa linguagem dos seus elementos de segunda mão, poderíamos perder a própria linguagem. O que acontece se ninguém mais ler ou se todos lerem coisas diferentes? A prática da citação literária depende de um conjunto estável de referências comuns? Ou funciona como uma espécie de substituto para um corpo de conhecimento partilhado que talvez nunca tenha existido?

O antigo cânone literário – aquele clube de homens brancos mortos de sneetches barrigudos (Dr. Seuss) – pode ter perdido um pouco de seu brilho nas últimas décadas, mas mostrou um impressionante poder de permanência como uma cornucópia de citações. Não é o único, de forma alguma (ou memes). A televisão, a música popular, a publicidade e as redes sociais fornecem material abundante, e a forma como lemos agora (ou não) consegue tornar tudo equivalente. A alma seleciona sua própria sociedade (Emily Dickinson).

Quando eu era jovem, meus pais tinham uma grande antologia de desenhos animados nova-iorquinos de meados do século 20, um livro que estudei com zelo obsessivo. Um desenho que me deixou perplexo o suficiente para ficar na minha cabeça apresentava uma legenda com as seguintes palavras: “São piadas, excentricidades e artimanhas desenfreadas, acenos de cabeça e acenos e sorrisos ornamentados”. O que diabos foi isso? Só quando estava na pós-graduação, preparando-me para uma prova oral de literatura renascentista, é que encontrei a resposta em “L’Allegro”, um dos primeiros poemas de Milton, mais frequentemente citado como o autor de “Paradise Lost”.

Não que ter a citação necessariamente ajude. O cartoon, de George Booth, retrata uma mulher na sua sala de estar, dirigindo-se aos membros de uma família multigeracional e multiespécies. Há gatos, malucos, uma criança com um ioiô, um pássaro na gaiola e um cachorro acorrentado ao sofá. Pela janela da frente, o patriarca da família pode ser visto subindo a calçada, com um chapéu de feltro na cabeça e uma pasta na mão direita. Sua chegada – “Aí vem o papai” – é a ocasião para o discurso estimulante da mulher sobre Miltonic.

Quem é ela? Por que ela está citando “L’Allegro”? Parte do charme, suspeito agora, reside no absurdo dessas questões. Mas também me pergunto: será que os leitores da New Yorker no início da década de 1970, quando o cartoon foi publicado pela primeira vez, esperavam que entendessem a alusão logo de cara? Eles não conseguiram pesquisar no Google. Ou teriam rido da erupção incongruente de uma antiga peça de poesia que não conseguiam identificar?

Talvez o engraçado seja que a maioria das pessoas não saberia do que aquela senhora estava falando. E talvez o mesmo conceito cômico anime um desenho anterior de James Thurber reimpresso no mesmo livro. Neste, uma mulher de olhos arregalados irrompe em uma sala, usando um chapéu mole e empunhando uma cesta de flores do prado. “Eu venho dos lugares de Coot e Hern!” ela exclama para a empresa perplexa, perturbando o coquetel.

É isso. Essa é a piada.

Os leitores também ficaram perplexos? Acontece que a pretensa deusa da natureza de Thurber está citando “The Brook”, de Alfred, Lord Tennyson. (Também nunca li.) É necessário pegar a referência para entender a piada? Se você rir em reconhecimento e completar a estrofe sem perder o ritmo – “Eu faço uma investida repentina / E brilho entre as samambaias, / Para brigar em um vale” – a piada é sua?

É possível, do ponto de vista do presente, assimilar estas imagens antigas à história familiar sobre o declínio de uma civilização baseada em parte no conhecimento cultural comum. Claro. Qualquer que seja. As coisas desmoronam (Yeats). Nos próprios termos dos desenhos animados, porém, jorrar trechos de poesia é um sinal inequívoco de excentricidade – o passatempo de mulheres excêntricas e dos ilustradores masculinos que os colocam no papel. Isto é menos uma civilização do que uma sociedade de esquisitos, uma companhia visionária (Hart Crane) de desajustados. Mas não me cite sobre isso.

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By NAIS

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