Como seria um jogo de basquete sem o fluxo e refluxo de dois times, sem o barulho da multidão? Como os vídeos de Paul Pfeiffer. O artista multimídia, cuja primeira pesquisa de carreira nos Estados Unidos está em exibição no Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles (MOCA) até 16 de junho, começou com uma série de vídeos em que toda a comoção fervilhante e estrondosa foi removida do que foi encontrado. imagens ao vivo, deixando a figura monumental central de um atleta.
Em “Fragmento de uma crucificação (depois de Francis Bacon)”, de 1999, Larry Johnson, estrela do Charlotte Hornets, balança para frente e para trás, sozinho na quadra, gritando de vitória ou de agonia. Em “Race Riot”, mãos se estendem para segurar Michael Jordan caído – sua camisa icônica, número 23, está em branco.
“A obra não tem som”, disse Pfeiffer em uma tarde de neve do mês passado no East Harlem, com a colher pousada sobre uma tigela de sopa em um café mexicano perto de seu estúdio. “Por mais que eu esteja interessado na multidão, estou tentando descobrir maneiras de criar uma experiência que não seja apenas ensurdecedora.” Ambas as obras são exibidas em pequenas telas no “Prólogo à História do Nascimento da Liberdade” do MOCA: “Crucificação” gira em um projetor portátil montado perto da parede, na altura de um ícone religioso; “Race Riot” na tela desdobrável de uma filmadora em uma vitrine. Eles são pequenos, silenciosos – e são só para você, um confronto íntimo com extravagâncias destinadas a milhões.
Pfeiffer, 58 anos, é um dos poucos grandes artistas contemporâneos que trata o esporte com tanta reverência. Ao eliminar a pompa, ele está isolando a dor e a contradição que atraem as pessoas. Seu trabalho, que varia de impressões fotográficas em forma de pôster de estrelas do esporte solitárias a esculturas em madeira semelhantes a Cristo de um Justin Bieber sem camisa, reside em coleções do Museu de Arte Moderna. e o Tate, entre outros. De certa forma, admite ele, é uma provocação para considerar seriamente facetas do entretenimento convencional que podem parecer antitéticas às belas-artes. Ele chamou suas referências a temas religiosos, especialmente em seus títulos, de “pouco ortodoxas” em um ambiente de arte secular. Mas não são realmente os esportes, a religião ou a música pop que o interessam – é a fé da multidão.
A religião e os esportes continuam na vanguarda da mídia de radiodifusão, ele me disse. “É onde você vê esforços concentrados para experimentar quais formas de mensagens alcançarão a multidão de forma mais eficaz, nas megaigrejas e nos estádios.”
Pfeiffer, nascido em Honolulu, teve o que chama de educação missionária. Seus pais eram músicos de igreja e seu pai foi um dos primeiros etnomusicólogos dos EUA a estudar as Ilhas Filipinas, gravando música indígena em fitas bobina a bobina. Quando Pfeiffer tinha 10 anos, seus pais assumiram o programa de música na Silliman University, uma escola presbiteriana em Dumaguete, nas Filipinas. No último ano do ensino médio, eles se mudaram para uma reserva Navajo no Novo México. O turbilhão de calor, a arquitetura colonial e o fervor cristão fervilham na arte de Pfeiffer.
Ele estudou gravura no San Francisco Art Institute em meados da década de 1980, obteve um mestrado no Hunter College em 1994 e, em seguida, frequentou o Whitney Independent Study Program, no final dos anos 90. Com o seu foco na identidade e no multiculturalismo, “a atmosfera política dos anos 90 foi muito importante para mim”, disse Pfeiffer. Ele se juntou ao ACT UP; co-fundou Kambal sa Lusog, um grupo filipino de gays e lésbicas; e foi membro do Godzilla, um coletivo independente de artistas asiático-americanos.
Mas Pfeiffer descobriu que as representações de raça e identidade na cultura americana, incluindo a arte, eram muitas vezes redutoras. “A política racial como discurso público nos EUA equivale a visibilidade com agência”, disse ele. Ele queria embaralhar essa suposição. Ele ressaltou que, em seus vídeos, “o que parece apagamento é na verdade camuflagem”, pois usa o Photoshop para cobrir partes de figuras, substituindo-as por imagens da multidão.
Clara Kim, curadora-chefe do MOCA e organizadora da pesquisa de Pfeiffer, ressalta que, uma vez que Pfeiffer remove as armadilhas, os corpos no centro da ação são pretos e marrons. “Não se trata apenas de política racial”, disse ela numa entrevista, ressaltando a sutileza dele como artista. “É também a noção de como as comunidades são formadas, como a sociedade é formada através do grande espetáculo dos eventos esportivos e da cultura das celebridades. E como isso formula um sentimento de pertencimento ou diferença no contexto de uma cultura americana e de uma identidade americana.”
Pfeiffer ofereceu a decisão de Colin Kaepernick de se ajoelhar durante o Hino Nacional, para reconhecer a brutalidade policial e a injustiça social, e a reação; e o debate sobre a remuneração dos estudantes-atletas, “falam absolutamente sobre a natureza produtiva do desporto como um filtro para a sociedade, quer você o ame ou odeie”.
E onde estariam os esportes sem a mídia de massa? Após a pós-graduação, Pfeiffer conseguiu um emprego na Parsons School of Design, em Nova York, ensinando mídia digital. Em 2000, explorando o Photoshop depois do expediente no laboratório de informática, ele fez seu trabalho inovador, “João 3:16”, centralizando e recortando milhares de clipes de bolas de basquete em uma animação que lembrava um sol dourado pairando em meio ao caos de mil flashes. cortar jogos da NBA. O vídeo esteve na primeira exposição da Grande Nova York no MoMA PS1 em 2000.
A forma como Pfeiffer edita as imagens é meticulosa e tátil, quadro a quadro e clique a clique. As rasuras não são perfeitas e não deveriam ser. Em uma série contínua de vídeos, ele desloca um ou ambos os lutadores, e às vezes o barulho da multidão, em imagens de lutas de boxe famosas, desde “Thrilla in Manila” de 1975 até a luta de pesos pesados de 2015 entre Floyd Mayweather Jr. O resultado é algo como baixos-relevos ou fantasmas embaralhados e embaralhados. Socos invisíveis ondulam através da carne visível.
Estas lutas, entre indivíduos, também carregaram o peso das nações: Mohammed Ali canalizou a América Negra, e multidões reuniram-se em Manila para ver Pacquiao, um político filipino, em ecrãs gigantes.
Em 2006, enquanto o antigo Estádio de Wembley, em Londres, era demolido e substituído, Pfeiffer concentrou-se num momento Ur da transmissão: a final do Campeonato do Mundo de 1966, entre a Alemanha Ocidental e a Inglaterra, um dos eventos televisivos mais assistidos da história britânica. , realizado em Wembley. Em sua instalação de três canais, “The Saints”, a imagem é exibida em um monitor silencioso e isolado; em outra sala, em tela dividida, ele mostrou imagens em corte dos rostos de 1.000 filipinos, muitos deles com apresentações queer, que ele havia contratado para reprisar os gritos e gritos ingleses e alemães da multidão de 1966 – suas interpretações de “Rule, Britannia !” e “Deutschland über Alles”, dentro de um cinema IMAX de Manila. Este desempenho acrescentou um terceiro ponto ao triângulo geopolítico de Londres e Berlim, terceirizando a emoção original da Europa para o Pacífico.
Fazer “The Saints” deu a Pfeiffer uma apreciação pela arte de controlar multidões. “Percebi que, para obter os sons que queria, era necessária mais manipulação do que eu esperava inicialmente”, disse ele ao telefone. Ele acabou atendendo seu público contratado com a Redbull e dividindo-os em equipes.
Uma década mais tarde, à medida que a retórica racista se infiltrava na corrente dominante durante as eleições presidenciais, ele voltou a sua câmara para as tradições do Sul dos Estados Unidos.
Em 2016, Pfeiffer foi professor visitante da Universidade da Geórgia, em Atenas, cujos Bulldogs são um dos melhores times de futebol do país. “Para mim, um jogo de futebol é um evento religioso”, disse Pfeiffer. Quando ele visitou o Sanford Stadium, ele imediatamente gravitou em torno da banda dos Redcoats, com 450 peças, cronometrando cuidadosamente suas salvas para animar a multidão em casa. “O papel que a banda desempenha é a produção musical que meus pais fariam em um culto”, disse ele. Pfeiffer contatou o diretor da banda, Brett Bawcum. “Ele estava falando sobre coisas que estava fazendo para manipular as emoções de uma forma muito aberta e técnica”, disse Pfeiffer. Eles se relacionaram como artistas.
Pfeiffer começou a filmar a banda em ação, acrescentando gradativamente uma equipe de cinegrafistas e técnicos de som. As filmagens de três jogos caseiros viraram uma videoinstalação intitulada “Red Green Blue”, para as três cores de uma tela de TV, e estreou em 2022. Assim como seus primeiros projetos, o vídeo realça a essência do espetáculo, mas o faz explorando o margens: bochechas estufadas de músicos de sopro, produtores dando dicas de intervalos comerciais, tornozelos de músicos à margem. A câmera também sai do estádio, do outro lado da estrada, até um cemitério desgastado da época da Guerra Civil; a conversa e as canções de luta se transformam em grilos e aviões distantes. Esses momentos de paz revestem a competição com uma graça misteriosa.
A colaboração resultou em uma noite espetacular no famoso Apollo Theatre, no Harlem. Para a Bienal Performa de 2019, Pfeiffer fez com que 50 membros da banda se apresentassem, até mesmo vagando pelos bastidores, enquanto se conectavam por vídeo com o restante dos músicos dos Redcoats em Atenas. O plano era repetir o cenário, os sinais, as paradas e os inícios do jogo mais recente, a Noite de Valorização Militar anual, sem a ação em campo.
Embora a Redcoat Band tenha parado de jogar “Dixie” em 1971, eles ainda completaram cada jogo com “Tara’s Theme” de “E o Vento Levou”.
“Estou dizendo, Paul, que não posso tocar ‘Tara’s Theme’ no Apollo Theatre”, lembrou Bawcum em uma entrevista. “E ele entendeu, mas recuou um pouco.” No final das contas, eles tocaram a música – e a banda a retirou em casa também. Agora eles terminam cada jogo com “Georgia on My Mind”.
O que vem a seguir para o artista? Durante anos, disse Pfeiffer, ele ficou fascinado por outro divisor de águas na cultura americana: “O Exorcista”. Ele se lembra de ter ficado perturbado com a forma como os adultos ao seu redor discutiam o filme de 1973, com uma mistura de nojo e excitação, como uma história de fantasmas.
Pfeiffer quer trabalhar com uma cena que supostamente fez as pessoas fugirem dos cinemas. Enquanto o padre, com gravador de som na mão, entrevista a menina possuída, “ele joga água benta nela, e ela irrompe neste tipo de paisagem sonora”, uma cacofonia feita de gravações de campo de abelhas e um matadouro e fala humana retrógrada, como um multidão de demônios. “Era para esse novo tipo de experiência perceptiva”, disse ele, um pouco impressionado, “para o qual o aparato existente não estava preparado”.
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