Notoriamente, no inverno de 1969, o Metropolitan Museum of Art abriu a sua primeira exposição dedicada à cultura afro-americana, mas com uma mostra desprovida de arte. Chamado de “Harlem em minha mente: capital cultural da América negra, 1900-1968”, era um caso de fotomural com textos do tipo encontrado em museus de etnologia.
Como estudante de visita à cidade, entrei nas galerias e, mesmo com pouco conhecimento da história negra, sabia que algo estava errado. Logo descobri que não estava sozinho. O show estava sendo atingido por resistência.
Um grupo de artistas negros contemporâneos, alguns vivendo e trabalhando no Harlem, autodenominados Coalizão Cultural de Emergência Negra, estavam fazendo piquetes no museu e direcionando seus protestos para outros museus, acendendo um rastilho que acabaria por detonar na onda multicultural da década de 1980. , com as suas exigências de inclusão e a sua afirmação da identidade cultural, tanto na arte como na vida, como força.
Esta semana, mais de meio século depois, o Met abre a sua segunda pesquisa sobre arte negra, esta chamada “A Renascença do Harlem e o Modernismo Transatlântico”, e é uma coisa totalmente diferente. É tudo arte: mais de 160 pinturas, esculturas e fotografias, muitas delas fabulosas. O museu não está enquadrando a mostra como uma correção institucional, mas como ela pode ser vista de outra forma? Ao mesmo tempo, é mais do que isso. É o começo – ou poderia ser – para tirar uma história da arte ainda negligenciada dos bastidores e colocá-la no palco principal.
Essa história, aproximadamente de 1918 até a década de 1930, tem complicações. A Renascença do Harlem não foi uma “coisa” no sentido de ser um movimento estruturado, embora tenha tido os seus arquitectos, nomeadamente dois intelectuais públicos negros em disputa, WEB Du Bois e Alain Locke. Nem estava confinado ao Harlem, ou mesmo à cidade de Nova York. Muitos dos artistas intimamente associados viveram e trabalharam em outros lugares – Chicago, Filadélfia, Paris. Finalmente, não foi estritamente, nem mesmo principalmente, um fenômeno das artes visuais. Foi inicialmente definido em termos de novos rumos na literatura negra – Langston Hughes e Zora Neale Hurston eram estrelas emergentes – e na música, particularmente no jazz.
O que era era uma espécie de condição atmosférica, uma vibração transcontinental e transatlântica, um ideal de orgulho racial incorporado no termo “Novo Negro”, um conceito que ganhou aceitação instantânea através de ensaios escritos por Locke e publicados no jornal político progressista “Survey Graphic”, que dedicou sua edição de março de 1925 ao tema “Harlem: Meca do Novo Negro”.
O ideal de Locke, moldado pela Grande Migração e pela Primeira Guerra Mundial, de uma nova estética negra cosmopolita que mistura o classicismo ocidental, a inovação modernista europeia, a arte africana e a cultura popular negra, domina a mostra, organizada por Denise Murrell, curadora geral do Met. E um retrato pintado de Locke pelo artista teuto-americano Winold Reiss é a primeira coisa que vemos antes de mergulharmos na agitação do próprio Harlem.
Um dos guias que Murrell nos designou é o fotógrafo supremo do bairro, James Van Der Zee. Em uma de suas fotos, ele nos leva para tomar chá em um salão de beleza administrado, fora de sua casa, pela empresária de cuidados com os cabelos, Madame CJ Walker, às vezes considerada a primeira mulher milionária da América. Na companhia de sua clientela refinada, Du Bois, que tinha gostos culturais conservadores, certamente se sentiria em casa.
Por outro lado, ele provavelmente não teria gostado do tempo gasto na aquarela “Pool Parlor” de Jacob Lawrence, uma colcha de retalhos cubista de linhas ricocheteantes de 1942, ou no quadro de 1933 de Archibald J. Motley Jr. nós sentados em algum lugar nos fundos com um grupo de caras durões que parecem estar trocando segredos que é melhor não ouvirmos.
De volta à rua, encontramos bandas marciais e casas funerárias, e, em “Street Life, Harlem”, uma pintura do grande William Henry Johnson – um destaque deste show e uma surpresa em qualquer show em que ele participa – de uma pintura espetacularmente casal elegante do Harlem saindo para um passeio sob uma lua tangerina.
Numa grande galeria adjacente dedicada ao retrato, vemos indivíduos negros de perto e ricos em diversidade estilística. A imagem encantadora e elegante do pintor autodidata Horace Pippin de sua esposa Jennie Ora Fetherstone Wade Giles, usando o equivalente aos óculos de aviador dos anos 1970, está sentado do outro lado da sala, feito em modo acadêmico virtuoso, pela conhecida artista da Filadélfia Laura Wheeler Waring de uma jovem pensativa embalando uma romã, que por sua vez fica perto de um retrato de outra jovem vestida de vermelho, esta do Harlemita Charles Henry Alston, com um rosto que lembra uma máscara africana.
A exposição inclui um conjunto de micro-mostra temáticas, todas prontas para elaboração futura, embora aqui incompletas. Retoma-se o fio africano da arte renascentista do Harlem, tomando como prova uma máscara abstrata de cobre afro-déco do artista de São Francisco Sargent Claude Johnson. Outros sugerem, à sua maneira abreviada, trocas de influência euro-americanas. O futuro pintor político Hale Woodruff cria paisagens impressionistas modernas; Henri Matisse, que frequentava o Harlem em viagens a Nova York, pinta modelos negras.
De longe mais dinâmicas são as concentrações da mostra em obras de artistas individuais. Um arranjo semelhante a um recanto de quatro pinturas lado a lado de ruas e casas noturnas parisienses de Motley, feitas durante uma estadia lá em 1929, realmente impressiona. Uma sala espaçosa e fechada com sete pinturas históricas monumentais de Aaron Douglas gera um clima diferente de todo o resto, com seu silêncio semelhante ao de uma capela. E a fonte de algumas das obras de Douglas é interessante por si só: três das pinturas foram emprestadas de coleções ainda pouco estudadas de faculdades e universidades historicamente negras (HBCUs), nomeadamente a Universidade Fisk em Nashville (onde Douglas lecionou durante quase três décadas) e Howard University em Washington, DC (uma grande exposição itinerante, “African Modernism in America”, extraída dessas e de outras coleções da HBCU, estará no Taft Museum of Art em Cincinnati até 19 de maio).
Mas é nas três exibições ao final do espetáculo que temas políticos específicos da era do Novo Negro são finalmente abordados. Uma seção aborda a difusão do colorismo – exclusão social baseada no tom de pele – na comunidade negra. A pintura “Mãe e Filha”, de Waring, dos anos 1920, de duas mulheres, uma de pele clara e outra mais escura, vistas em perfis sobrepostos, alude friamente a isso.
A política sexual também pode ser um campo minado. A Renascença do Harlem “foi certamente tão gay quanto negra”, escreveu certa vez Henry Louis Gates Jr. Locke era gay, assim como o escultor Richmond Barthé e o pintor Richard Bruce Nugent. Uma instalação com uma amostra de seu trabalho, junto com o retrato nu em tons de arco-íris do adolescente James Baldwin, de Beauford Delaney, confirma essa realidade, embora seja necessário ir ao catálogo para aprender sobre a homofobia compartilhada até mesmo por pensadores negros progressistas da época. , incluindo Du Bois – uma das deficiências do show.
Uma pequena exposição final, “Artista como Ativista”, afirma os riscos inerentes simplesmente ao fato de ser negro na América, riscos que nenhum esforço de elevação social – mesmo o atual – pode mitigar. O material ilustrativo, à primeira vista, não parece surpreendente: uma foto de Marcus Garvey de Van Der Zee, um desenho dos Scottsboro Boys de Douglas, uma impressão de um piquete de Roy DeCarava. Mas numa caixa no centro há uma pequena escultura de uma figura feminina que parece surgir das chamas. Criado em 1919 por Meta Vaux Warrick Fuller e intitulado “Em memória de Mary Turner como um protesto silencioso contra a violência da turba”, foi feito em resposta à morte de uma jovem negra grávida que foi linchada e incendiada na Geórgia no ano anterior. E uma vez que você conhece a história, a figura de Fuller irradia como um sinalizador de emergência que não se apaga.
Como vários outros monitores de bolso, este poderia servir como um rascunho para programas maiores e mais profundos que viriam. E sublinha, tal como tudo o que faz a instigante pesquisa de Murrell, o valor funcional daquilo que hoje é frequentemente referido – com crescente desdém no mundo da arte dominante – como uma arte de “política de identidade”, isto é, uma arte que afirma , ativa ou incidentalmente, alguma medida de solidariedade cultural antiassimilacionista.
O que Locke queria para uma nova arte negra era a mesma visibilidade que a arte branca sempre teve na consciência pública, no mercado, nos livros de história. Mas ele também insistiu que, nesta nova arte, uma identidade negra fosse colocada em primeiro plano, mantida e nutrida, para criar um cosmopolitismo fresco e distinto. Esta é uma dinâmica evidente no espectáculo do Met, e foi também o objectivo final do pensamento multiculturalista radical, e agora subvalorizado, do final do século XX, que foi um renascimento por si só e parece maduro para ser reavaliado.
A Renascença do Harlem e o Modernismo Transatlântico
Aberto aos membros em 22 de fevereiro e ao público de 25 de fevereiro a 28 de julho, Metropolitan Museum of Art, 1000 Fifth Ave., (212) 535-7710; metmuseum.org.
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