Não sou humanista, sou criaturista. Desde a infância. A visão piramidal do mundo com a qual cresci – o Homem como a coroa da criação, com todos os outros animais, quadrúpedes, com penas e escamas, classificados e desvalorizados para baixo – nunca fez sentido.
As hierarquias na arte, com a pintura e a escultura entronizadas no topo, também não fazem sentido. Quando se trata de forma, sou um pluralista beirando o tudo. Acho muita beleza em muitas culturas para ser qualquer outra coisa. Todos os materiais – do mármore à erva-doce e aos pixels – têm potencial igual. É o que é feito com eles – fisicamente, expressivamente, espiritualmente – que conta.
Nenhum artista americano corresponde melhor às minhas tendências existenciais e estéticas do que Joan Jonas, uma das grandes e ainda pouco divulgadas figuras criativas do nosso tempo. Pioneira nos domínios do vídeo, da performance, da arte conceptual e da instalação, ela chegou, há mais de 60 anos, a um ponto da estrada de vanguarda onde os movimentos feministas e os primeiros movimentos ambientalistas se encontraram, e tem seguido em frente desde então.
Qualquer temporada de arte é brilhante quando traz uma reflexão sobre sua carreira, e nesta primavera o faz, em duas encantadoras mostras simultâneas. A tão esperada primeira retrospectiva do artista em Nova York, “Joan Jonas: Good Night Good Morning”, ocupa o sexto andar do Museu de Arte Moderna. E uma abundante pesquisa de seu trabalho em papel, intitulada “Joan Jonas: Animal, Vegetal, Mineral”, está no Drawing Center no SoHo.
Nascida na cidade de Nova Iorque em 1936, Jonas formou-se como escultora, mas o tempo que passou no mundo artístico de vanguarda do centro da cidade rapidamente expandiu as suas ideias não só sobre o que poderia ser escultura, mas sobre o que poderia ser arte. As opções que ela identificou – nenhuma das quais o mundo da arte mainstream levou a sério na época – incluíam corpos em movimento; imagens projetadas em telas; sons que criavam climas e definiam o espaço; e arranjos de objetos – novos e antigos, feitos e encontrados – que contavam histórias.
No início dos anos 1960, ela começou a estudar com os coreógrafos radicais do Judson Dance Theatre, Trisha Brown, Steve Paxton e Yvonne Rainer. Ela também prestou muita atenção ao trabalho de disputa de gênero do mago do teatro marginal Jack Smith, que criou, a partir de compras em lojas de sucata, cenários que também eram ambientes esculturais.
Ela começou a se apresentar sozinha, primeiro sozinha em seu loft no SoHo, depois com outros artistas. Ela finalmente comprou uma câmera de vídeo, tecnologia mais recente na época, e começou a filmar. Como ela disse mais tarde: “Não vi grande diferença entre um poema, uma escultura, um filme ou uma dança”. E na exposição do MoMA, que documenta mais de meio século de sua arte, ela entrelaça tudo isso.
A natureza esteve presente desde o início. Várias das primeiras performances filmadas aconteceram ao ar livre. No vídeo de 1968 intitulado “Wind” que abre o show, um punhado de performers, sob a direção do artista, posam e dançam em uma praia gelada e coberta de neve de Long Island. O verdadeiro coreógrafo, porém, é um vendaval de inverno tão forte que quase os derruba. Apenas duas figuras do filme parecem não lutar. Espelhos presos às suas roupas fazem com que pareçam semitransparentes, como se a tempestade pudesse soprar através deles, sem resistência.
Os espelhos, refletindo e refratando a realidade, tornaram-se um elemento característico dos primeiros trabalhos de Jonas. Numa peça de 1969 ambientada num gramado sombreado por árvores no Bard College, artistas segurando espelhos altos voltados para fora fazem com que o público se reúna na grama e seja visto em um reflexo mutável, os verdadeiros artistas.
E em um vídeo de 1972, “Left Side Right Side”, Jonas vira um espelho para si mesma, mudando abrupta e repetidamente sua posição, no processo duplicando sua imagem e dividindo-a. A sugestão é que a autorreflexão, física e psicológica, pode ser tanto um instrumento de autoconhecimento, mas também uma fonte de confusão, esta última evidente em seus hesitantes esforços para distinguir “esquerda” de “direita” ao usar seu rosto espelhado como um ponto de referência.
A autoimagem era uma prática comum nos primeiros trabalhos feministas. Além de sua inclusão na pesquisa de 2007 “Wack! Arte e Revolução Feminista”, Jonas ainda é pouco mencionado neste contexto político. Mas ela deveria ser, se não fosse por outro trabalho além de suas performances solo dos anos 1970, ao vivo e filmadas, como um alter ego chamado Organic Honey, uma “sedutora erótica eletrônica” (palavras de Jonas) que é uma personificação carismática, mas crítica, da criatividade feminina e ao redor para quem Jonas compôs uma série de instalações.
Esses conjuntos englobavam objetos semelhantes a adereços (instrumentos musicais, móveis, máscaras, pedras, tecidos asiáticos e africanos), elementos sonoros (uivos humanos, zumbidos de animais, palmas percussivas, violinos folclóricos), vídeos, pré-gravados e ao vivo, e pelo menos pelo menos uma artista ao vivo, a própria Jonas. O formato multimídia e multidisciplinar tornou-se modelo para suas grandes obras subsequentes cujas versões compõem grande parte da mostra do MoMA organizada por Ana Janevski curadora do departamento de mídia e performance do museu em colaboração com as assistentes curatoriais Lilia Rocio Taboada e Nossa, Wesley, e a própria Jonas.
Como é o caso da arte mais interessante, o formato básico era flexível, com bastante margem para repensar e revisar, para adicionar coisas novas e transportar as antigas para versões em desenvolvimento. (Várias instalações no MoMA são datadas em série, por exemplo, “1976/1994/2005”.) Essa maleabilidade também resolve um problema prático básico embutido na arte centrada na performance: como mantê-la vital quando o intérprete ou intérpretes originais se afastaram? Aos 87 anos, Jonas agora se apresenta com menos regularidade do que antes – ela se apresentará três vezes no MoMA, em 26 de março e novamente em maio – mas suas instalações, visualmente complexas e texturizadas, são dinamicamente pessoais por si só.
E com o tempo, recursos específicos ganharam ênfase. Um deles foi o uso que ela fez da narrativa. A vanguarda nova-iorquina dos anos 60 rejeitou a narrativa como reacionária e romântica. Mas sempre esteve lá, submerso, na arte de Jonas, e veio à tona plenamente em “The Juniper Tree” (1976), que aparece mais ou menos na metade da exposição do MoMA.
Com suas fileiras suspensas de pinturas em vermelho e branco, ferramentas e brinquedos como adereços, a instalação sugere claramente um cenário. E como o título indica, a peça tem origem direta na literatura: um conto de fadas dos Irmãos Grimm, em que pássaros e humanos fundem identidades.
Animais de diversas espécies têm sido presença constante na arte de Jonas. Retratos de seus cães de estimação, companheiros de vida, são recorrentes a partir da década de 1970. Das 300 peças do primeiro e comovente levantamento de seus trabalhos em papel no Centro de Desenho, quase todas retratam seres não humanos – cães, coelhos, cobras, tartarugas, insetos – com base em imagens vistas por Jonas em livros ou em o selvagem. (Durante décadas ela viveu parte de cada ano na zona rural da Nova Escócia.)
E instalações recentes no final da exposição no MoMA estendem o espectro de criaturas do Centro de Desenho para o oceano e para o ar.
Já há algum tempo Jonas trabalha com o biólogo marinho e ambientalista David Gruber, incorporando em sua arte seus lindos filmes preventivos sobre a vida no fundo do mar. Sua mais recente colaboração, encomendada pelo MoMA, inclui um vídeo que é reproduzido dentro de uma das várias esculturas de “caixa de teatro” de Jonas, recipientes de madeira em forma de funil projetados para visualização por uma única pessoa. Documenta um acontecimento raramente registado: o nascimento de um cachalote, uma espécie em extinção, e os ternos esforços comunitários de todo o rebanho de baleias para garantir a sobrevivência do vulnerável recém-nascido nas suas primeiras horas difíceis no mundo.
Pendurada acima desta peça na galeria de teto alto está outra imagem mais abstrata da vida coletiva: um grupo de grandes pipas de papel e bambu com formas e cores que lembram as imagens de aves na mostra do Centro de Desenho. “Voando como pássaros”, na descrição de Jonas, as pipas foram feitas seguindo as tradições folclóricas do Vietnã e pintadas à mão por Jonas. Eles abordam o tema da vitalidade natural — o movimento do vento e da respiração — que percorre o mundo e o espetáculo, mesmo diante de um destino planetário precário.
No meio vanguardista de onde Jonas emergiu, a palavra “espiritual” não era admissível, mas Jonas, que viajou pelo mundo e experimentou as muitas, muitas formas e usos da arte, não tem medo dela. Numa entrevista de 2014 ao PAJ: A Journal of Performance and Art, ela disse: “Uma coisa que veio com a idade é querer realmente pensar sobre questões espirituais e concentrar-se mais nas coisas do espírito. De certa forma, isso é muito realista.”
E é para a terra que a sua arte sempre foi dirigida, para uma terra na qual todos nós, criaturas, temos interesses iguais.
Joan Jonas: Boa noite, bom dia
Até 6 de julho, Museu de Arte Moderna, 11 West 53 Street, Manhattan, (212) 708-9400; moma.org.
Joan Jonas: Animal, Vegetal. Mineral
Até 2 de junho, The Drawing Center, 35 Wooster Street, Manhattan; (212) 219-2166, drawingcenter.org.
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