Quando a América Latina se tornou a sede da modernidade

Lina Bo Bardi, a grande arquiteta ítalo-brasileira, gostava de dizer que todos nós inventamos a arquitetura apenas subindo uma escada, atravessando uma sala, abrindo uma porta ou sentando numa cadeira. Todos “esses pequenos gestos”, disse ela, juntamente com os objetos que envolvem, são ricamente dotados de significado e memória.

Design é vida. A vida é projeto. Nós somos seus designers.

Bo Bardi, claro, não foi o único a pensar desta forma, como deixa claro “Crafting Modernity”, uma nova exposição no Museu de Arte Moderna.

O show é uma jóia. Centra-se no design nacional de seis países (Colômbia, Argentina, Brasil, México, Chile e Venezuela), produzido entre 1940 e 1980. A América Latina entrou num período de transformação, expansão industrial e criatividade. Em toda a região, o design estava a institucionalizar-se como profissão, abrindo novos caminhos, especialmente para as mulheres.

O modernismo foi a linha mestra estética.

Impulsionou um impulso pela identidade nacional, melhorou as condições para os trabalhadores pobres e permitiu um casamento entre o artesanato nativo e a produção em massa. Tornou-se um meio de celebrar a diversidade ecológica da região.

E sim, também forneceu novas desculpas para projetar, digamos, uma espreguiçadeira arejada e baixa para dormir brevemente sob o sol tropical, próximo à terra fria.

Não consigo me lembrar da última vez que cobicei tantas cadeiras lindas. Os que estão aqui variam com seu refinamento industrial, ferramentas manuais fetichistas, madeiras e tecidos locais e linhas e silhuetas suaves, muitas vezes espirituosas e sussurrantemente delicadas. As fotografias dão uma ideia. Mas veja o show, se puder. Está aberto até 22 de setembro.

Durante as últimas décadas do século passado, a queda livre económica e a repressão paralisaram grande parte da região, algumas delas instigadas pela CIA, com acordos comerciais como o NAFTA dizimando muitas pequenas empresas rurais, e depois a globalização causando ainda mais estragos. O conhecimento do que está por vir acrescenta uma camada de melancolia ao trabalho em exibição.

Ana Elena Mallet e Amanda Forment, curadoras de “Crafting Modernity”, consideram isso uma primeira tentativa de recuperar o tempo perdido. Eles reuniram fotografias e filmes em preto e branco de casas exclusivas, além de designs de figuras de sustentação como Bo Bardi, Oscar Niemeyer, Roberto Burle Marx, Gego (um espetacular tapete preto, marrom e branco) e Roberto Matta ( suas elegantes cadeiras verdes de espuma de borracha, feitas de quebra-cabeças).

A mostra também destaca designers que não tocam tanto por aqui, entre eles Clara Porset, Gui Bonsiepe, Martin Eisler, Amancio Williams, Ricardo Blanco, Cristian Valdes, Olga de Amaral, José Zanine Caldas. A lista continua.

Zanine Caldas, por exemplo, foi um artista, arquiteto e modelista brasileiro autodidata que mudou de direção e se tornou ambientalista e missionário das tradições artesanais nativas.

Ele é representado por um objeto extraordinário, uma espécie de namoradeira de lenhador, esculpido em um tronco de árvore recuperado, cujas cadeiras voltadas para frente incentivam a conversa e talvez um pouco de carícias.

Bonsiepe foi um transplantado europeu, como Bo Bardi, Eisler e Gego, que passou grande parte de sua carreira na América Latina. A colaboração é um leitmotiv em “Crafting Modernity”, refletindo uma onda de idealismo coletivista que varreu a região em meados do século. No início da década de 1970, Bonsiepe supervisionou uma colaboração de designers chilenos e alemães, designada por Salvador Allende, o recém-eleito presidente socialista do Chile, com a tarefa de remodelar a cultura material da nação de acordo com os princípios socialistas.

Entre outras coisas, eles produziram uma cadeira para crianças do jardim de infância: laranja Creamsicle, com seu pequeno assento em ângulo reto preso entre duas pernas triangulares. A cadeira tornou-se um símbolo de progresso e esperança. Assim, todo o projeto de design foi encerrado abruptamente em 1973, quando uma junta militar assumiu o controle do Chile num golpe sangrento apoiado pela CIA.

Quanto a Porset, o MoMA usa sua espreguiçadeira da década de 1950 – um butaque, é chamado – para divulgar o show, e não é de admirar.

Butaques derivam de “duhos”: cadeiras rituais de madeira nobre, para comunhão com divindades, que remontam aos tempos pré-colombianos. Quando os conquistadores chegaram, trouxeram suas próprias cadeiras. Com o tempo, as culturas se fundiram, produzindo o butaque.

A versão de Porset – concebida, como aponta Mallet, em um “momento crucial na história mexicana, quando as discussões em torno da definição da identidade mexicana eram fundamentais” – usa madeira laminada e vime tecido, destilando toda aquela história anterior em um clássico modernista tão suave e aerodinâmico como um carro de corrida.

Mencionei o tempo perdido anteriormente. Este é o envolvimento mais significativo do MoMA com o design moderno latino-americano desde “Design Orgânico em Móveis Domésticos”, em 1941, que começou como uma dupla de competições, uma aberta a designers norte-americanos e outra a latino-americanos, que foram incentivados a enfatizar materiais locais. e métodos. Porset e seu marido e colaborador, o muralista mexicano Xavier Guerrero, estavam entre os vencedores da competição latino-americana (o MoMA deu crédito apenas a Guerrero).

Nascida perto da virada do século passado em uma área rica em Cuba, Porset estudou com Anni e Josef Albers no Black Mountain College, na Carolina do Norte, doutrinando-se na Bauhaus. Em Nova Iorque, juntou-se a membros da junta revolucionária de Cuba, então sediada na cidade. A sua política esquerdista colocou-a em maus lençóis com os autocratas de Cuba.

Então ela se mudou para o México, entrando em uma comunidade de designers e artistas que incluía Guerrero, todos sonhando com uma sociedade pós-revolucionária.

Guerrero partilhava com Porset um profundo respeito pelo artesanato regional. Sua entrada no “Design Orgânico” consistiu em um conjunto de mesas e cadeiras de pinho e tecido – “móveis rurais”, como eles chamavam – que homenageavam objetos que encontravam visitando casas em vilarejos mexicanos.

Essas cadeiras e mesas não existem mais, mas os desenhos delas estão em “Crafting Modernity”, que continua de onde “Organic Design” parou. O artesanato e a indústria podem e devem funcionar harmoniosamente – organicamente – foi a mensagem de Porset, uma ideia que, tal como Porset, liga as exposições do MoMA ao longo de oito décadas.

“Em tudo há design”, diz ela, “numa nuvem, numa impressão digital, na areia ou no mar, acionado pelo vento”.

Como eu disse, Bo Bardi certamente não estava sozinha em seu pensamento. Ela é representada aqui por sua cadeira Bowl da década de 1950, sua estrutura de plástico e espuma de borracha aninhada em uma base de aço delgada e anelada que permite que a tigela se incline e gire.

O hemisfério da tigela pode trazer à mente o famoso monumento não construído do arquiteto francês do século 18, Étienne-Louis Boullée, a Newton, um exemplo clássico do idealismo iluminista.

Também se assemelha a um brinquedo sexual de tamanho gigante.

A mistura de idealismo e hedonismo aponta para um último aspecto da exposição – sua leveza de espírito – que também é capturada em uma fotografia da cadeira Bowl da capa da revista Interiors em 1953, reimpressa no rótulo do objeto da mostra.

A tigela inclina-se para cima na imagem. Uma mulher reclina-se dentro dele, como se estivesse mergulhada em uma pequena banheira. É Bo Bardi.

Sua cabeça se afasta da câmera, suas pernas estão cruzadas, seus pés balançam tão casualmente sobre a borda.

Design é vida.

A vida está cheia.