Por que a cultura parou

Já em 2006, bem antes da cronologia inversa dos blogs e do início do Facebook dar lugar à sopa algorítmica do Instagram, Spotify e TikTok, Winehouse sentiu que a verdadeira revolução digital na cultura não estaria na produção, nas máquinas que os artistas usavam. para fazer música, filmes ou livros. Estaria em recepção: nas telas onde eles (onde nós) encontramos a cultura, nas quais passado e presente são equidistantes um do outro. Um resultado desta equação digital entre passado e presente tem sido uma maior descartabilidade da cultura: um pergaminho infinito e nada para ler, uma biblioteca Netflix infinita sem nada para ver. Embora a música pop ainda lance novas estrelas de vez em quando (eu realmente gosto do Ice Spice), o mercado para novas músicas ficou atrás das músicas mais antigas em meados da última década, e mesmo os discos que vendem, ou transmitem, não podem ser ditos ter amplo impacto cultural. (O single mais popular de 2022 nos Estados Unidos foi “Heat Waves”, uma música do TikTok de um grupo pop alternativo britânico com pouco perfil público chamado Glass Animals; e o mais estranho é que foi gravada em 2020.)

Fora do tempo não pode haver progresso, apenas a experimentação perpétua de estilos e formas. Aqui os anos se tornam vibrações – ou “eras”, como Taylor Swift gosta de chamá-los. E se a cultura é apenas uma série de tendências, então não faz sentido preocupar-se com a sua contemporaneidade. Houve um surto encantador no ano passado, quando o single de 1985 de Kate Bush, “Running Up That Hill”, alcançou o topo das paradas após sua implantação em mais um nostálgico programa de televisão, e os veteranos da década do cabelo grande ficaram horrorizados ao vê-lo aparecer em algumas playlists de 2022 ao lado de Dua Lipa e similares. Se você acha que a música pertence a 1985 da mesma forma que “Young Lady in 1866” pertenceu a 1866, a piada agora é oficialmente sua.

Lá em baixo linha de base onde a inovação cultural costumava acontecer, nas formas que os artistas outrora reuniam para nos mostrar algo novo – nos sons do estúdio de gravação, nas formas na tela, nos movimentos dos dançarinos, nos arranjos dos versos – algo mudou parou, ou pelo menos diminuiu a velocidade para um ritmo tão letárgico que se sentiu parado. Tal afirmação pode parecer familiar se você estivesse presente nos debates pós-modernistas da década de 1980. O filósofo Arthur Danto afirmou que a arte terminou com as Brillo Boxes de Andy Warhol, enquanto o crítico literário Fredric Jameson declarou em 1984 que toda a modernidade estava “gasta e exausta”, que não havia mais estilo, na verdade não havia mais eu, e que “ os produtores de cultura não têm para onde se voltar senão para o passado: a imitação de estilos mortos.” Quanto à influência da mídia digital, já em 1989 o teórico cultural Paul Virilio identificou uma “inércia polar” – um acúmulo estático de imagens e palavras sem nenhum lugar específico para ir – como o ponto final inevitável para a cultura em um “planeta sem peso”. constituído de uns e zeros.

E, no entanto, olhando agora para trás, a viragem “pós-moderna” do final do século XX parece muito mais uma continuação do compromisso modernista com a novidade do que um repúdio à mesma. A composição discreta de John Cage “4’33″” não foi a última música, mas floresceu nas imposturas do Fluxus e nos experimentos ambientais de Brian Eno. Os edifícios de Frank Gehry e Zaha Hadid fez não se parecem com nada do que existia antes, em parte graças às novas tecnologias de renderização e fabricação (software CAD, máquinas de corte a laser). A música produzida digitalmente de Massive Attack e até, odeio dizer isso, de Moby soava diferente do que estava no rádio 10 anos antes. Nenhum estilo poderia mais ser chamado de verdadeira vanguarda, claro – mas isso não impediu a descoberta perpétua de novos. A previsão no final do século XX era uma pluralidade de novas imagens, sons e palavras, alimentadas talvez por novas e pesadas máquinas de produção de secretária.

Desde o início do século XXI, apesar de todas as recentes acelerações digitais de descoberta e transmissão, não ocorreram inovações estilísticas de escala equivalente. A coisa mais próxima que podemos apontar foi no rap, onde o niilismo staccato do drill, profundamente familiarizado com o YouTube e o SoundCloud, soaria legitimamente estranho para um ouvinte de 2000. (Quando o adolescente Chief Keef estava fazendo rap no apartamento de sua avó em Chicago, ele estava seguindo a tradição de Joyce, Woolf e Pound.) Na verdade, as técnicas de amostragem pioneiras no hip-hop e, mais tarde, na música eletrônica de dança – antes feitas com pilhas de discos, agora com pastas de arquivos WAV – se espalharam na fotografia, na pintura, na literatura e em formas inferiores como os memes, que apresentam agora um hiperreferencialismo que os diferencia ligeiramente dos esforços do século passado. Na década de 2010, o hip-hop por si só parecia estar a levar a sério o desafio do progresso digital, embora também tenha se calcificado desde então; tendo mudado da escrita linear e gravação de versos para a improvisação de centenas de tomadas digitais de um verso, os rappers agora parecem estar convergindo para um único fluxo produzido pelo ProTools.