Derreta o mundo, perca seus detalhes, dissolva suas fronteiras; não parece uma perspectiva tão indesejável agora. A mais substancial retrospectiva de Mark Rothko em uma geração foi inaugurada na Fondation Louis Vuitton e é uma mostra de dispersão monumental: um sucesso de bilheteria onde a vida se transforma em vapor.
A partir de 1949, quando seus primeiros quadros figurativos finalmente se liquefizeram em manchas de cores translúcidas, Rothko pintou sem alusões, sem detalhes. Repetidamente, em blocos de bordas suaves sobre fundos transparentes, ele modelou um compromisso com a abstração que atacava as questões mais difíceis da vida e da arte através da recusa do caminho fácil. Muita gente acha consoladoras as suas grandes pinturas, ou procura o sublime romântico nas profundezas dos seus vermelhos e violetas. Rothko nunca pensou neles como pacíficos. “Por trás da cor está o cataclismo”, disse ele em 1959 – uma citação que raramente aparece nos catálogos de pré-visualização do leilão.
Suas abstrações enevoadas são agora tão apreciadas e seus preços tão elevados (uma delas estava à venda por US$ 40 milhões na Paris+, o spin-off da Art Basel aqui na semana passada), que podemos sentir que conhecemos Rothko de trás para frente. No entanto, já se passaram 25 anos desde a última exposição em grande escala, organizada pela National Gallery of Art de Washington e posteriormente vista no Whitney em Nova York. Montar uma retrospectiva desta escala de Rothko – há 115 obras na Fondation Vuitton, abrangendo todos os quatro andares de sua escuna de vidro projetada por Frank Gehry no Bois de Boulogne – é um levantamento muito mais pesado do que era em 1998, agora que custa atingiram tais extremos que quase nenhum museu público poderia pagar por isso.
Essas pinturas também são frágeis, além de representarem uma fortuna. Ninguém quer emprestá-los sem um bom motivo. Portanto, ajuda quando o seu museu é presidido pelo segundo homem mais rico do planeta; Bernard Arnault, o CEO do conglomerado de luxo, está, no mínimo, a gastar os seus milhares de milhões de forma mais cívica do que o senhor dos memes sul-africano, Elon Musk, que o ultrapassou este ano para o topo das listas dos ricos. Também ajuda ter o filho do artista, Christopher Rothko, como co-curador desta mostra, com Suzanne Pagé da Vuitton. Christopher e sua irmã, Kate Rothko Prizel, guardam um tesouro de pinturas de seu pai, que recuperaram após um notório e épico processo judicial na década de 1970.
A fundação francesa e o espólio trabalham juntos há anos para construir esta montagem muito rara. Ao contrário da exposição de 1998, cujo núcleo eram os enormes acervos Rothko da National Gallery e as coleções pessoais das crianças, aqui em Paris os curadores pegaram emprestadas algumas das obras mais importantes do MoMA e do Menil, Yale e Stanford, SFMOMA e da Art Gallery of Ontario. Também raramente são vistas pinturas de instituições menores como Munson, um museu em Utica, Nova York, que generosamente se separou de dois Rothkos importantes: uma abstração manchada de 1947, quando o artista estava no auge de sua descoberta, e uma pintura de 1951. de vermelhão clássico e branco difuso.
Portanto, em termos organizacionais, este espetáculo é um marco, com dezenas de retângulos nebulosos clássicos delimitados pelas primeiras cenas urbanas de Rothko (doces, mas não especiais) e abstrações tardias sem cor (verdadeiramente subestimadas). Ele toca tudo direitinho, seguindo um caminho cronológico estrito até o sublime abstrato, e seu tom frio apenas amplifica sua extravagância. Galerias inteiras são dedicadas a 10 ou mais abstrações, e as pinturas são penduradas muito mais abaixo do chão do que o normal – a preferência do artista, para ecoar as condições de seu estúdio – contra paredes cinza-elefante em vez de branco nuclear.
Mantém o foco nas imagens e nada mais, com apenas olhares de passagem para a fuga do jovem Marcus Rothkowitz da actual Letónia, a influência da sua educação talmúdica ou o impacto do Holocausto, a recepção mista do Expressionismo Abstracto nos Estados Unidos e na Europa. museus, ou seu suicídio em 1970. O amadurecimento do estilo de Rothko em uma sobreposição luminosa de quadrados não exatamente quadrados com bordas nebulosas ocorre em uma sala de sopro de trompa (ou talvez o som seja mais como uma trombeta abafada?) com uma dúzia de opções fotos de 1952 a 1958, livres de paredes internas ou textos complementares.
Apesar de tudo isso, posso resmungar por um momento? Posso apreciar com frieza as modulações de cores do artista; Eu não sou um filisteu. Tenho uma admiração astuta pela forma como ele transmitiu a maior seriedade a algumas manchas borradas. Mas há uma certa repetitividade nisso, Rothko, e um pouco de pomposidade em suas afirmações metafísicas. Para um artista com tanto horror ao decorativo, sua fase clássica é desconfortavelmente estilosa, e se sente ainda mais em um museu financiado pela venda de bolsas. Um bicho-papão em particular é sua preferência ou fixação em salas pouco iluminadas que não contêm nenhuma arte além da sua própria, reduzindo muitas de suas pinturas a adereços em uma instalação temperamental.
Sinto isso especialmente no caso dos Seagram Murals, excepcionalmente emprestados a Paris pela Tate Modern de Londres, que o artista pintou para uma desastrosa encomenda para o restaurante Four Seasons em Manhattan e dos quais, desculpe!, nunca gostei. Rothko ficou cada vez mais chateado entre 1958 e 1960 com o fato de suas telas sombrias e escuras acompanharem almoços de negócios e, embora fantasiasse fazer os clientes vomitarem, mesmo ele sabia que a arte não tinha esse poder. “Hoje em dia, as pessoas suportam qualquer coisa”, disse ele com pesar, e ainda mais hoje; essas imagens abafadas de carvão e vinho enferrujado aparecem mais do que nunca como desvios decorativos.
No entanto, mesmo aqueles que são um tanto resistentes a Rothko encontrarão muito o que admirar no desfile de Paris, especialmente nas fotos que vão contra a textura. Suas primeiras pinturas de estações de metrô de Nova York, por exemplo. Feitas no final da década de 1930, pouco antes de ele mudar de nome, essas imagens relativamente pequenas tratam escadas, trilhos, passageiros e colunas de suporte como blocos rasos de cor e apresentam a Big Apple como uma panela de pressão hermética. Há também um certo encanto em suas exuberantes imagens surrealistas do início da década de 1940: superposições de pássaros e monstros totêmicos que sugerem os arranjos abstratos que virão, complementados com títulos clássicos/bíblicos como “Tiresias” e “Ritos de Lilith”.
Vemos como esses totens se desarmaram e se deformaram em suas primeiras abstrações manchadas do pós-guerra, conhecidas como “Multiformas”, e daí para o clássico melancólico, mas ainda luxuoso, Rothkos de 1949, com sua simetria grosseira de blocos de cores flutuantes. Eles são espetaculares, mesmo que logo tenham se tornado bastante semelhantes. O efeito de todos esses Rothkos brilhando em galerias escuras lembra nada mais do que as telas OLED dos smartphones Apple e Samsung: não exatamente radiantes em si, mas iluminadas por uma fonte de energia interna.
Perdoe-me pela analogia do smartphone; Eu sei que é vulgar. No entanto, o historiador de arte TJ Clark e a pintora Amy Sillman argumentaram que o Expressionismo Abstracto teve o seu maior impacto quando abraçou a sua própria vulgaridade e encontrou o seu caminho para o sublime através de um certo ridículo americano. Senti isso reafirmado aqui em Paris, onde as pinturas mais cativantes e desafiadoras são as posteriores e mais conscientemente teatrais Rothkos da década de 1960: não mais misteriosas, descaradamente envolventes, ricas e sangrentas como canard à la presse. O prêmio do show é “No. 14”, feita em 1960 e com 2,7 metros de altura, cujo fundo roxo turvo sustenta um enorme e difuso quadrado da cor de um caqui e, abaixo dele, um retângulo de azul metálico.
Ainda assim, a galeria final desta mostra traz um choque: depois de toda aquela escuridão, uma explosão de luz brilhante. Em 1969-70, os quadrados e retângulos diáfanos foram reduzidos a composições simples e divididas ao meio de pretos profundos e densos sobre cinzas mais escovados que lembram a superfície lunar. Há 11 desses quebra-cabeças acromáticos em exibição aqui, menores que as telas imersivas que fizeram seu nome, e em um movimento astuto eles aparecem com dois grandes e finos bronzes de Alberto Giacometti: outro artista de austeridade existencial e despesas impressionantes. (A dupla é inspirada na ideia não realizada de Rothko de expor ao lado de Giacometti na sede da UNESCO em Paris – um raro ato de abertura por parte deste expositor mais exigente.)
Rothko os pintou após uma doença grave. Por muito tempo, estas foram glosadas como suas “últimas pinturas”, ou mesmo premonições de seu suicídio; na verdade, Rothko também pintou com cores vivas até seus últimos dias. Aqui em Paris, a série “Black and Grey” parece mais vigorosa, mais inteligente e mais honesta sobre o seu meio do que quase tudo o que veio antes.
“Estou interessado apenas em expressar emoções humanas básicas – tragédia, êxtase, destruição e assim por diante”, disse Rothko em 1957, negando qualquer interesse na mecânica da abstração ou da cor. Foi mais um engrandecimento, mas talvez eu devesse deixar de ser um formalista tão insensível e acreditar na palavra dele. Admiração, amor, medo, fé, vazio, imanência, infinito, eternidade: não são essas as razões pelas quais nos preocupamos com a forma em primeiro lugar? Na maioria dos dias, acho um tanto ridículo tentar localizar temas tão grandiosos em uma espuma verde ou em uma névoa vermelho-sangue. Em outros dias, como agora, acho ridículo passar a vida sem eles.
Marcos Rothko
Até 2 de abril de 2024, na Fondation Louis Vuitton, Paris; fondationlouisvuitton.fr.
THE NAIS IS OFFICIAL EDITOR ON NAIS NEWS