Alan Arkin em ‘Glengarry Glen Ross’ foi um destaque na carreira

Moss e Levene rebatem suas generalizações, acusações e abusos; Aaronow não. Ele apenas senta lá e pega. “Você acha que isso é abuso?” Blake troveja para ele. “Você não pode aguentar isso, como você pode aguentar o abuso que recebe em uma sessão?” Naquele momento delicado, o rosto de Arkin é uma máscara, tentando se recompor e falhando; se você olhar bem de perto, em seus olhos, ele parece à beira das lágrimas. Quando ele finalmente está fora da mira do figurão, ele solta um longo suspiro.

Essa sensibilidade é o que separa o personagem de Arkin e sua atuação das várias exibições de machismo estrondoso em “Glengarry Glen Ross”. A Roma de Pacino é toda bravata, muito disso merecida; Lemmon’s Levene e Harris’s Moss tentam o mesmo, atacando e gritando com todos que os fazem mal, vendendo suavemente para aqueles do outro lado da linha, mas sua arrogância parece mais uma fanfarronice. Aaronow, por outro lado, é totalmente vulnerável, uma ferida aberta de desespero e medo. “Tenho certeza de que ele não quis dizer isso, sobre reduzir a força de vendas”, ele insiste, assim que Blake sai, mas a negação logo dá lugar à depressão. “Eles vão me tirar do emprego”, ele lamenta para Moss, colocando a culpa não nos padrões implacáveis ​​do escritório ou na economia em ruínas fora dele, mas em si mesmo. “Algo está errado comigo”, ele insiste. “Não consigo fechá-los.”

Nesse estado enfraquecido, ele procura Moss em busca de apoio emocional e encorajamento; Moss aproveita essa necessidade e a explora, levando Aaronow a um esquema imprudente para assaltar o escritório da Premiere Properties e roubar o novo leva, o bom lidera, o Glengarry lidera. O otimista Moss isca o anzol e puxa o homem mais fraco para dentro, plantando a ideia e levando a uma investigação mais aprofundada. Observe os olhos de Arkin nesta sequência, a maneira como ele está ouvindo, como ele recebe as informações que recebe e as processa; ouça atentamente a maneira como ele diz uma linha como: “Estamos falando sobre isso ou estamos apenas conversando sobre isso”, entendendo a diferença entre duas versões da palavra e transmitindo-a habilmente ao ouvinte. E então observe como ele registra que, apenas por ouvir, ele se tornou um cúmplice do crime. A simplicidade com que essa percepção surge em seu rosto e como ele a expressa em uma simples palavra (“Eu”) é uma demonstração surpreendente de técnica de atuação e um momento de partir o coração de identificação do personagem.

Arkin e Harris tocam essa sequência de dueto como dois músicos de jazz trocando riffs de bebop, a relação estabelecida não apenas pelo que eles dizem, mas como eles dizem – o ritmo vertiginoso, o jargão improvisado, frases ou mesmo palavras interrompidas no meio do caminho, às vezes porque se sabe onde o outro está indo, às vezes porque eles não podem se dar ao trabalho de esperar para dizer o que está acontecendo deles mente. O diálogo hiperestilizado de Mamet não é fácil de representar; se o ritmo estiver errado, pode parecer insuportavelmente falso, “escrito” em vez de falado. Mas Arkin mais do que se mantém contra Harris aqui, e em duetos posteriores com Pacino, um ator dramático igualmente pesado.

No entanto, a genialidade de seu elenco é que ele também pode recorrer a seu senso inato de timing cômico, arrancando risadas dessas trocas irregulares, ou quando mais tarde exagera seu senso de indignação com o crime (“Criminosos vêm, eles pegam e eles roubam os telefones!”) e seu interrogatório pela polícia (“Eu me encontro Táticas da Gestapo!”). Mas seus melhores momentos como Aaronow são os tranquilos, como quando ele implora suavemente a Moss (uma vez que ele é pego na ratoeira): “Por que você está fazendo isso comigo?” Ele não está jogando por simpatia; este é um grito abafado de abandono e desespero.