Fri. Feb 23rd, 2024

Os traços faciais nos novos retratos fotográficos hiperenergéticos de Cindy Sherman deslizam loucamente. Os olhos giram em direções diferentes, competindo clamorosamente por atenção. Narizes e bocas envolvem-se em conflitos intensos. As imagens eletrizantes, agora em exibição na galeria de Hauser e Wirth no SoHo, são principalmente em preto e branco, mas há manchas de cores vivas.

Colocando um fragmento de pele, maquiagem, cabelo e capacete contra outro, Sherman dispensa a capacidade do Photoshop de suavizar bordas. Em vez disso, ela cria uma sensação de instabilidade ao dobrar os recortes fotográficos e ajustá-los às rugas dos objetos envelhecidos. Encontrar comédia física nos esforços que as mulheres fazem para esconder os efeitos do tempo é a menor das suas preocupações. Há também o humor negro que ela traz ao considerar a credibilidade da fotografia. E a pitada de emoção que ela acrescenta a ambos.

Quando Sherman surgiu, meteoricamente, no final da década de 1970, foi com uma extensa série de fotografias em preto e branco que ela tirou de si mesma. Não devem ser confundidos com autorretratos. Em cada um, Sherman, recém-chegada de Buffalo à cidade de Nova York, estava maquiada e vestida para sugerir que ela era a estrela (fictícia) de um filme noir (imaginário). O timing dela foi perfeito. A arte feminista que expõe o corpo e busca a alma do final dos anos 60 e início dos anos 70 deu lugar a um trabalho com base mais conceitual.

A feminilidade era entendida como uma construção cultural, uma mascarada, e as fotografias de Sherman foram consideradas exemplares dessa virada. Nas décadas seguintes, de forma bastante independente da política que girava em torno dela, Sherman continuou a exibir seu rosto e corpo em disfarces fantasiosos que iam desde uma Madonna renascentista italiana até um palhaço americano.

Apesar de todas as suas descontinuidades chocantes, o trabalho atual (todos sem título) parece recém-fundado. Surgiu, disse-me Sherman, de uma crise criativa. Numa conversa na galeria, ela foi calorosa e aberta e, quando nos instalamos, ela admitiu: “Eu estava passando por um verdadeiro bloqueio criativo durante a Covid”. Ela havia se comprometido com o show em Nova York e com um show anterior em Viena e, diz ela, “eu não tinha ideia do que iria fazer”. Enquanto “brincava” com um conjunto de fotografias de 2010 – coloridas, como sempre – ela decidiu transformá-las em preto e branco. Ele clicou.

As obras menores da exposição (datadas de 2010/2023) são montadas a partir de fotografias de 14 anos. Os maiores, ampliando a série, são todos novos, feitos com uma câmera diferente que permitia resoluções mais altas – tornando o clima mais severo ou mais leve “apenas ajustando o contraste”, disse ela.

Eles parecem menos “algo que você teria simplesmente filmado com seu telefone e colocado no Instagram”.

Sherman e eu nos conhecemos em um dia frio e com neve, e ela estava vestida na moda para desafiar o clima, com um grande suéter laranja brilhante, calças largas de cor clara e cano alto branco saltitante de sola grossa. Por outro lado, seu rosto, sem maquiagem, é bonito de uma forma atemporal, seus olhos inocentemente azuis. Apenas seu cabelo na altura dos ombros, antes loiro e agora grisalho, sugere que ela está completando 70 anos. Ela é uma lousa em branco e, apesar de toda a sua fama, raramente é reconhecida nas ruas.

Sherman vê as disjunções nos rostos de seu novo trabalho quase como um exercício de cubismo. “Você está vendo o rosto e imaginando que ele se moveu pelo espaço”, explicou ela. Para maximizar esse efeito, os segmentos preto e branco são unidos digitalmente; os pedaços coloridos são colados por cima.

As fotografias induzem uma busca surpreendentemente urgente por algo, qualquer coisa, que pareça claramente real – talvez um pedaço de pele na altura do cabelo, logo abaixo da ponta de uma peruca ou ao redor da boca. Claro, é tudo carne, algumas delas tão dilatadas que os poros se abrem e a maquiagem da panqueca brilha como cimento molhado. As várias direções para as quais apontam as características, e particularmente os olhos desalinhados, invocam um tipo muito específico de desejo humano: parece que queremos com muita insistência saber para onde dirigir a nossa atenção quando olhamos para outra pessoa. A caça pode parecer quase embaraçosamente intensa.

E para ela, manipular os traços é pura brincadeira, com “todos os meus olhos e narizes favoritos, perucas e tecidos”. Sem dúvida, há prazer neste trabalho, e também algumas tolices, ambas escassas atualmente. Mas surge inevitavelmente a questão: estamos rindo com as mulheres idosas ou delas?

Colocando a questão de outra forma, quão pessoais são essas fotos? “Sinto que estou me preparando para isso”, disse Sherman sobre o envelhecimento. “Isso é o que você vai conseguir, então se acostume. Está chegando. Está pairando sobre todas as nossas cabeças.”

É verdade; e tenho o prazer de informar que não há nenhuma semelhança entre essas velhas de retalhos e o artista. No entanto, este trabalho parece claramente destinado a assumir as consequências da vida real de viver durante algum tempo para além da juventude. Nos últimos anos, tem sido dada cada vez mais atenção às artistas mulheres mais velhas, uma tendência que Sherman confirma com qualificações. “Acho que as coisas estão mudando lentamente”, diz ela. “É definitivamente melhor do que era há 40 anos para mulheres e artistas negros, mas ainda não é exatamente onde deveríamos estar.”

Num breve ensaio de 2007 sobre o trabalho tardio da escultora Louise Bourgeois, a historiadora de arte feminista Linda Nochlin observou que se presume que o “estilo tardio” de um artista envolve uma “suavização luminosa das fronteiras”, como nos nenúfares de Monet ou nas pinturas escuras de Rembrandt. retratos. Mas Nochlin notou uma variante potente, como no caso de Bourgeois, de trabalho tardio que é intransigente, difícil e cheio de “contradições não resolvidas”. Sugeri a Sherman que ela estava no último campo e consegui outro acordo relutante.

Ela admitiu que um conjunto inicial de trabalhos, com cenas de crime e extensões nauseantes de comida mofada (ela chama isso de imagens do “desastre”), produzido em meados da década de 1980, deveria ser desafiador.

“Senti que não queria ser a moda do mês”, lembra ela sobre seu novo sucesso, e por isso desafiou os colecionadores a “colocar vômito no sofá”. Mas ela resistiu à ideia de que sua série mais recente de fotos de “socialites”, de 2008, apresentando retratos perversamente nítidos de mulheres mais velhas e ricas, tivesse a intenção de espetar a classe dos colecionadores.

Sherman explica que ela não pensava nas socialites como, necessariamente, colecionadoras de arte. “Eu definitivamente os via como pessoas ricas, um certo tipo de pessoas ricas”, diz ela, mas acrescentou que sentia simpatia por eles, não desprezo.

“Acho que me identifiquei com uma espécie de tristeza” por trás de suas luxuosas casas e jardins. “Eles estão fazendo uma boa fachada para esconder um casamento terrível ou filhos que não os amam, ou Deus sabe o que tiveram que sacrificar para ter aquele casaco de pele. Estou vendo o que isso custou para eles e espero que isso transpareça na imagem”, disse ela. E ela sente uma conexão pessoal. “Em termos de envelhecer como eles”, diz ela, “sinto que me tornei mais parecida com eles na vida real, de uma forma triste e engraçada”.

Embora ela admita que há um elemento de desafio no trabalho atual – “Não vou entrar neste processo de envelhecimento silenciosa ou feliz”, disse ela – certamente, o humor é importante para os retratos atuais de Sherman de uma forma que não importa. , digamos, o falecido Rembrandt. Sobre uma foto em que um rosto aparece através de uma cerca viva de buxo, ela destacou: “Esse é um dos patetas”. Outro, apresentando um sujeito comicamente perplexo com batom e delineador de sobrancelha aplicados de maneira desajeitada, cabeça e ombros envoltos em enormes toalhas felpudas, Sherman considera “o único que quase parece um pouco narrativo demais. Talvez ela tenha acabado de sair do banho ou esteja indo para um spa.” É também o único, ela pensa, que poderia ser razoavelmente comparado às primeiras fotos dos filmes.

Como desde o início, Sherman trabalha sozinha em seu estúdio em TriBeCa, com câmeras, um espelho e um oceano de adereços: perucas, fantasias, tecidos, folhagens de plástico, narizes protéticos, bugigangas reunidas há 30 anos em mercados de pulgas que não são mais existir.

A Nova York que oferecia tesouros baratos para os catadores urbanos acabou, e Sherman, que ainda vive e trabalha principalmente na cidade, passou mais tempo desde Covid em East Hampton, onde tem um jardim e galinhas, e um estúdio em um pequeno celeiro convertido que ela gostaria de expandir. A ávida ingenuidade cosmopolita das fotos do filme só é visível no espelho retrovisor.

Numa palestra de 2018 (que pode ser vista no YouTube), a historiadora de arte Hal Foster, que desde cedo defendeu Sherman, voltou ao tema do baile de máscaras, dizendo que seu trabalho representa a condição de ser visto, especificamente pelo olhar masculino. O argumento, inquestionavelmente esclarecedor e influente – é de facto útil ver o seu trabalho dessa forma – também foi promovido nos anos 80 pelos críticos Douglas Crimp e Craig Owens; olhando para trás, parece justo dizer que foi moldado de forma surpreendente por observadores masculinos.

Quando sugeri isso a Sherman, ela riu. A estrutura nunca teve muita força para ela, e tem menos agora, disse ela, embora ela imaginasse que poderia se referir a artistas femininas mais jovens que tentam encontrar seu lugar no mundo. “Sinto que neste momento, à medida que envelhecemos, nos tornamos um pouco mais invisíveis”, disse ela. “Então talvez não haja muita observação acontecendo.”

Mas Sherman mantém um olhar atento aos meios de comunicação comerciais que foram durante muito tempo considerados os principais instrumentos de objectificação das mulheres pelos homens, desde os filmes de Hollywood às publicações impressas, e às revistas de moda em particular. Ela ainda prefere ler no papel e considera o design de moda e sua representação um território fértil. Mesmo anúncios realmente terríveis às vezes a interessam, ajudando-a a aprimorar uma noção aparentemente impossível de como construir uma imagem impressionante.

Para uma influência mais positiva, ela cita a fotógrafa Kristin-Lee Moolman e o estilista Ib Kamara, que segue no Instagram. Ela também foi inspirada pelos figurinistas Machine Dazzle, imp_kid e outros.

Quando eu disse que Hal Foster acredita que o mundo das selfies deve muito a Sherman, ela se irritou com a ideia. “Não penso no meu trabalho como selfies. Muitas pessoas estavam tirando fotos de si mesmas antes de mim”, protestou ela. Mas ela usa o Instagram de forma criativa. “Quando tenho tempo livre – digamos, em um táxi – brinco com vários aplicativos”, disse ela. “Comecei com aplicativos que as pessoas usam para selfies e depois descobri maneiras de subvertê-los. Foi daí que surgiram esses avatares estranhos”, disse ela, referindo-se às suas postagens populares.

Sherman também usou programas de inteligência artificial em suas postagens, mas, como outros artistas, ela está preocupada em ser enganada pela IA e disse: “Tentei usá-lo para ver se conseguia replicar algo no estilo de Cindy Sherman. ” O resultado, ela relata com alegria, foi “patético”. Mas ela admitiu: “Isso não quer dizer que não vá acontecer”.

A conversa que tive com Sherman foi gravada em meu smartphone e transcrita (quase instantaneamente) por um programa de IA; não é impossível que algumas palavras credíveis, mas digitalmente alucinadas, usando algoritmos que não controlamos, tenham surgido entre as que falámos. Sherman tem sido a irmã dessas confusões proliferantes, brincando com a integridade da representação e os limites da identidade há mais de quatro décadas.

Existem agora mais de 600 modelos de transformações de Sherman para você escolher. Cada um pede que evitemos confundir o dançarino com a dança. Os mais novos confirmam que ela ainda corre o mais rápido que pode.

By NAIS

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