De todas as imagens assustadoras e sons perturbadores que permeiam “Killers of the Flower Moon”, de Martin Scorsese, nenhuma é mais perturbadora do que o grito gutural de Mollie Burkhart (Lily Gladstone), um lamento torturado de raiva e tristeza que escapa de seu rosto reservado quando a tragédia greves. E muitas vezes acontece: “Killers” conta a história verdadeira, adaptada do livro de David Grann, de como a comunidade Osage de Mollie foi dizimada por homens brancos assassinos, que mataram dezenas de membros da sua tribo pelos direitos às suas terras ricas em petróleo.
O uivo de dor de Mollie não se parece com nenhum som ouvido antes em um filme de Scorsese. Mas, de muitas maneiras, Scorsese está emulando seu grito estridente na estética sinistra de “Killers of the Flower Moon” e de seu filme de 2019, “The Irishman”.
Os filmes têm muito em comum: suas equipes criativas, tempos de exibição extensos, cenários de época, densidade narrativa e escopo épico. Mas o que mais os distingue do resto da obra de Scorsese é o elemento pelo qual o cineasta é indiscutivelmente mais facilmente identificado: a sua violência. Nestes filmes, as mortes, que são frequentes, são duras, rápidas e contundentes, um afastamento marcante dos cenários intrincadamente estilizados e ricamente editados de seus trabalhos anteriores.
“A violência é diferente agora, nestes filmes posteriores”, observou recentemente Thelma Schoonmaker, sua editora desde 1980. “E muitas vezes é em plano aberto. Dificilmente é um plano certeiro, o que é muito diferente de seus filmes anteriores, certo?”
Certamente é. Planos amplos, para quem não está familiarizado com o jargão da cinematografia, são composições espaçosas e abertas, muitas vezes visualizações de corpo inteiro de personagens e seus arredores (frequentemente usados para ação em larga escala ou tomadas de estabelecimento). As médias estão um pouco mais próximas, mas ainda nos permitem observar vários personagens e seus arredores. Os “planos certeiros” que Schoonmaker refere como mais típicos dos trabalhos anteriores de Scorsese são os planos médios, close-ups e close-ups extremos que colocam a câmera (e, portanto, o espectador) bem no meio da confusão.
Tomemos, por exemplo, uma das sequências mais eficazes de Scorsese, o assassinato de Billy Batts (Frank Vincent) em seu drama policial de 1990, “Goodfellas”. Quando Tommy DeVito (Joe Pesci) e Jimmy Conway (Robert De Niro) matam Batts, isso é dramatizado em uma enxurrada de configurações e edições rápidas: de três tiros do soco inicial de Tommy a um tiro aéreo de Batts caindo no chão , uma composição de ângulo baixo (do ponto de vista de Batts) de Tommy socando-o com os punhos, depois uma câmera já em movimento que rastreia Henry (Ray Liotta) enquanto ele vai trancar a porta da frente do bar. Scorsese volta para Tommy dando mais socos, depois corta para Jimmy contribuindo com uma série de chutes, com uma rápida inserção de um particularmente desagradável acertando o rosto brutalizado de Batts. Vemos então, brevemente, Tommy segurando uma arma, Henry reagindo a tudo isso em estado de choque, mais chutes de Jimmy e mais socos de Tommy, enquanto o sangue jorra do rosto de Batts.
É uma cena característica de Scorsese, combinando brutalidade inabalável, humor negro e música incongruente (a jukebox está tocando a balada midtempo de Donovan, “Atlantis”). É um negócio difícil e feio – e também prazeroso. Há, nesta sequência e em grande parte da filmografia policial de Scorsese, uma emoção em sua encenação e corte que muitas vezes é contagiante.
Ele é um cineasta tão eletrizante que, mesmo quando dramatiza acontecimentos perturbadores e difíceis, somos levados pelo virtuosismo visceral de sua mise-en-scène. É esta dualidade, o desconforto de apreciar as acções de criminosos, assassinos ou vigilantes, que torna os seus filmes tão potentes: os espancamentos de Jake LaMotta em “Raging Bull”, a execução a alta velocidade de Johnny Boy em “Mean Streets” e, particularmente, a arma de fogo. A violência de Travis Bickle no final de “Taxi Driver” é ainda mais perturbadora por causa do feitiço que Scorsese lança.
Não é assim que funciona a violência em “The Irishman” e “Killers of the Flower Moon”. Quando as pessoas morrem nesses filmes, é sombrio, desagradável, divergente em todos os sentidos dos chutes sujos de “Goodfellas” ou “Casino” (1995). Em “The Irishman”, Sally Bugs (Louis Cancelmi) é despachada em duas configurações, uma larga e outra média, bang bang bang; as mortes de Whispers DiTullio (Paul Herman) e Crazy Joe Gallo (Sebastian Maniscalco) também são enquadradas de forma ampla, dura e rápida – simples, sangrenta, acabada. Uma das cenas mais perturbadoras do filme, quando Frank (De Niro) arrasta sua filha para o supermercado da esquina para que ela possa vê-lo espancar um lojista, é encenada com simplicidade semelhante: Scorsese mantém a cena em um único plano geral enquanto Frank entra, arrasta o homem para cima do balcão, atira-o contra a porta, pontapeia-o, espanca-o e pisa-lhe na mão. Scorsese corta apenas uma vez – para reação horrorizada da menina.
Scorsese carrega essa escassez em “Killers of the Flower Moon”. Uma montagem inicial de pessoas Osage em seus leitos de morte termina com o assassinato de Charlie Whitehorn (Anthony J. Harvey), que é morto em dois meios frios e complementares. Outro personagem é encapuzado na rua, arrastado para um beco e morto a facadas, com toda a ação em dois planos amplos; um terceiro é derrubado com um tiro amplo e depois espancado até a morte em um ângulo médio baixo. O caos acaba antes mesmo de começar.
“Quando eu era criança, passei por situações em que tudo estava bem – e então, de repente, a violência estourou”, disse Scorsese ao crítico de cinema Richard Schickel em 2011. “Você não tinha noção de onde isso vinha. , o que iria acontecer. Você simplesmente sabia que a atmosfera estava carregada e, bang, aconteceu.”
Esse sentimento – aquele “bang, aconteceu” – é o que torna a violência em “Killers” tão perturbadora. A morte mais chocante e assustadora chega cedo, com o assassinato de Sara Butler (Jennifer Rader) enquanto ela cuidava de seu bebê em uma carruagem; tudo é feito em um plano médio, um estalo e uma explosão de sangue. Um flashback de um tribunal no final do filme sobre um assassinato incitante é ainda mais devastador, porque sabemos que isso está por vir, então, à medida que os personagens entram na cena geral e se organizam, é mais tenso do que qualquer uma das montagens ofegantes de Scorsese jamais poderia ser.
Em contraste com as constantes quedas de agulhas de “Goodfellas” ou “Casino”, os assassinatos em “Killers” e “The Irishman” muitas vezes ocorrem sem acompanhamento musical, nada para suavizar ou abafar o estalo frio de um único tiro. Isso é mais assustador no trecho final de “O Irlandês”, quando Frank faz a longa e triste viagem para matar seu amigo Jimmy Hoffa (Al Pacino). É uma ordem do alto, e Frank é apenas um soldado de infantaria, então ele não pode fazer nada sobre o destino de seu amigo, a não ser insistir. Scorsese nos faz habitar com ele, detendo-nos em cada detalhe, preenchendo a trilha sonora com o silêncio denso e pesado da rendição. E quando chega a hora, Scorsese encena um dos mais famosos assassinatos não resolvidos do nosso tempo com uma inevitabilidade taciturna e condenada, enquanto Frank fica atrás de Hoffa, coloca dois nele, arrasta-o para o meio do tapete recém-colocado e vai embora.
Nestes filmes, Scorsese despojou a sua violência dos floreios e arabescos, reduzindo-a à sua essência. Sobre a violência comparativamente contida de suas “Gangues de Nova York” (2002), Scorsese disse a Schickel: “Eu realmente não quero mais fazer isso – depois de matar Joe Pesci e seu irmão em ‘Casino’, no milharal. Se você olhar para ele, não foi filmado de nenhuma maneira especial. Não tem nenhuma coreografia. Não tem nenhum estilo, é apenas plano. Não é bonito. Não havia mais nada a fazer do que mostrar aonde leva esse modo de vida.”
Talvez Scorsese estivesse pronto para dramatizar a violência tal como a lembrava, e não como a via nos filmes. Ou talvez, aos 80 anos, ele tenha plena consciência da sua própria mortalidade, e essa consciência esteja a afectar a forma como ele vê e apresenta a morte no seu próprio trabalho. Scorsese termina “O Irlandês” com Frank literalmente escolhendo seu próprio caixão e cripta; personagens secundários são todos apresentados com texto na tela detalhando suas eventuais mortes (“Frank Sindone – baleado três vezes em um beco, 1980”). Está chegando para todos, o diretor parece insistir, não em um cenário deslumbrante, mas em um momento repentino de brutalidade, envolto em um silêncio frio e interminável.
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